los Smiths, se convirtieron y siguen siendo la banda más grande y más representativa de la música independiente, de aquellos años, y aun hoy, en pleno siglo XXI
Menú de Contenido:
- 1. Bajo las Rotativas (Narrativa)
- 2. El Archivo Multimedia (Vídeo)
- 3. El Podcast del Yeyo (Audio)
- 4. Epílogo y Reseña técnica
- 5. La Opinión del Yeyo
Bajo las Rotativas
El invierno de 1985 olía a carbón quemado, a té rancio servido en vasos de plástico y a la tinta espesa de los boletines de prensa que salían a media noche de las rotativas de Fleet Street. Londres no era una postal; era una trinchera húmeda donde las farolas parpadeaban sobre charcos teñidos de hollín y la huelga de los mineros agonizaba en los piquetes del norte bajo la bota implacable del gobierno de Margaret Thatcher. En las redacciones, el humo de los cigarrillos Players No. 6 flotaba espeso entre las columnas de acero de los teletipos, compitiendo con el tecleo seco, casi bélico, de las máquinas de escribir. La televisión en blanco y negro, arrinconada en una esquina sobre una repisa desvencijada, escupía sin descanso los discursos de Westminster: la fría y metálica retórica neoliberal ensalzaba la ley, el orden y la prosperidad privada, mientras en las aceras de Manchester o Sheffield las familias racionaban las latas de judías y los jóvenes hacían cola bajo la llovizna frente a las oficinas de desempleo.
El Archivo Multimedia
Arthur Finch no pertenecía a la sección de cultura ni le interesaban los festivales pop. Era el redactor jefe de Política Nacional de The Daily Tribune, un periodista veterano de gabardina arrugada, dedos manchados de carboncillo y una úlcera que protestaba cada vez que Downing Street emitía un comunicado oficial. Finch había cubierto los disturbios de Brixton, el conflicto de Irlanda del Norte y las sesiones parlamentarias más agrias de la década, pero en aquellas semanas de febrero de 1985 sentía que el país se estaba quebrando por una falla silenciosa y mucho más profunda. Los recortes sociales, la privatización de los servicios y la hostilidad abierta hacia los sindicatos habían instalado una sensación de rabia contenida, una asfixia colectiva donde la juventud británica parecía no tener más destino que la apatía o la confrontación callejera.
El Podcast del Yeyo
En la mesa contigua, sepultada bajo una pila de recortes del Hansard y fanzines contestatarios grapados a mano, trabajaba Clara Davies. Joven, brillante y dotada de un escepticismo feroz, Clara representaba a esa nueva hornada de corresponsales que entendían que la política real ya no se decidía únicamente en las alfombras del Parlamento, sino en los sótanos, en las protestas clandestinas y en la cultura marginal que crecía en los márgenes de las ciudades industriales. Davies no consumía carne, vestía jerséis de lana holgados de segunda mano y llevaba semanas investigando las redes de activismo animalista y las crecientes movilizaciones antibelicistas que desafiaban el dogma oficial. Entre sus libretas garabateadas descansaba siempre un ejemplar clandestino de La Playlist del Yeyo, una publicación de culto donde la resistencia social y las crónicas subterráneas se entrelazaban con un rigor literario inusual para la época.
Aquella tarde de martes, el teletipo escupió una alerta sobre un violento altercado nocturno entre piquetes y la policía montada a las afueras de Nottinghamshire, coincidiendo con la votación de una nueva directiva ministerial que endurecía las penas contra las protestas laborales. Mientras la redacción estallaba en llamadas cruzadas y gritos hacia los talleres de composición, Clara arrojó sobre el escritorio de Finch una cinta de casete grabada en una carcasa blanca sin etiqueta comercial. «Olvida por un momento las actas ministeriales, Arthur», dijo ella, señalando el tocadiscos portátil y la pletina que descansaban junto a la cafetera. «Si quieres entender qué está pasando realmente en las calles de este país, en los mataderos y en las escuelas públicas que el gobierno finge no ver, tienes que escuchar lo que acaba de publicar una banda de Manchester. Se llama Meat Is Murder, y no es un disco de canciones; es un manifiesto de guerra contra todo lo que representa el número 10 de Downing Street».
Arthur Finch no se apresuró a encender la pletina. En Fleet Street, la precipitación solía costar demandas por difamación o una reprimenda a voz en grito del director. Se quitó las gafas de montura de carey, limpió los cristales con el faldón de su corbata gastada y miró la carcasa blanca que Clara Davies acababa de arrojar sobre su escritorio. Al fondo de la sala, el ruido sordo de los teletipos marcaba un compás irregular, mezclado con las toses secas de los redactores y el silbido del vapor de los radiadores de hierro fundido.
—Morrissey, Johnny Marr, Andy Rourke y Mike Joyce —recitó Finch de memoria, frunciendo el ceño—. Sé quiénes son, Clara. Los chicos de Manchester que llevan camisas floreadas y reparten gladiolos en los conciertos del Hacienda. Los Smiths. ¿Pretendes que abra la edición de política nacional con un puñado de acordes pop mientras el gabinete de crisis del carbón se reúne en Whitehall?
Clara sonrió con media boca, tirando del puño deshilachado de su jersey negro. Se inclinó sobre la mesa, apoyando los nudillos entre dos carpetas de informes del Ministerio del Interior.
—No son gladiolos, Arthur. Es pólvora mojada en bilis de clase obrera. Ese cuarteto ha decidido que si las huelgas y los sindicatos no consiguen doblar el brazo de la Dama de Hierro, lo hará la asfixia moral de toda una generación. Este no es su debut tibio; se han autoproducido el disco para que nadie limpie el barro de las guitarras. Dale al botón y luego me dices si esto pertenece a la sección de espectáculos o al sumario de los tribunales de menores.
Finch pulsó la tecla de reproducción de la pletina Akai. Un chasquido mecánico precedió al silbido de la cinta magnética. De pronto, un acorde disonante y furioso cortó el aire estancado del despacho: era la afinación abierta de Johnny Marr, un torbellino de arpegios que descendían como una guillotina, sostenidos por una línea de bajo de Andy Rourke tan ágil y punzante que parecía correr esquivando patrullas de la policía antidisturbios.
—The Headmaster Ritual —dijo Clara, apuntando con el bolígrafo hacia el altavoz mientras Morrissey comenzaba a cantar con ese falsete hiriente, burlón y desesperado—. Escúchalo bien. Mientras los parlamentarios debaten sobre la disciplina en las escuelas públicas y justifican los castigos físicos como el pilar del carácter británico, Morrissey describe las aulas de Manchester como campos de concentración infantiles. "Belligerent ghouls run Manchester schools". No es una metáfora suave, Arthur: está acusando al sistema educativo de ser la fábrica donde se doma a los hijos de la clase trabajadora a golpes de vara.
Finch escuchaba con la mirada fija en el techo agrietado. Su oído veterano, acostumbrado a desmenuzar las trampas del lenguaje parlamentario, detectaba la agresividad subterránea de la composición.
—La guitarra de Marr es magistral —admitió el viejo redactor, encendiendo un cigarrillo y dejando que el humo envolviera el pequeño tocadiscos portátil—. No usa la distorsión elemental del punk; es un sonido cristalino, pero tiene una violencia técnica innegable. Las capas de guitarras se cruzan como navajas. Y el bajo de Rourke… Dios santo, no es un mero acompañamiento rítmico, es una melodía en sí misma que no le da tregua a la base. Pero esa voz… ese quejido sobre la crueldad escolar… ¿Crees que el público conservador va a tolerar que se llame monstruos a los directores de academia?
—No buscan tolerancia, buscan incomodar —replicó Clara, tomando asiento frente a él—. Es la primera pista del álbum y ya te está diciendo que la violencia en Gran Bretaña no empieza en los piquetes mineros ni en los suburbios marginados: empieza en las escuelas autoritarias donde el Estado castiga el cuerpo de los niños. Es el prólogo perfecto para un país que se desmorona moralmente.
La cinta corrió unos segundos en silencio antes de dar paso a una cadencia completamente distinta: un ritmo ágil de batería sobre el que emergía una melodía con un claro aroma a rockabilly tamizado por la niebla del norte. Las guitarras de Marr se volvieron saltarinas, casi festivas, pero teñidas de una melancolía que contrastaba brutalmente con el estribillo.
—Rusholme Ruffians —murmuró Finch, tamborileando los dedos sobre la madera gastada—. Conozco esa feria de atracciones. Pasé una semana cubriendo sucesos en Moss Side a finales de los setenta. Rusholme no es un parque temático familiar; es un lodazal donde se mezclan los adolescentes con chaquetas de cuero, las botellas de sidra barata rotas contra el pavimento y las navajas automáticas en los bolsillos.
—Exacto. Y fíjate en la genialidad de Marr y Morrissey aquí —explicó Clara, hojeando las páginas mecanografiadas de su libreta—. Han tomado la estructura rítmica y la alegría superficial del (Marie's the Name) His Latest Flame de Elvis Presley para meterte de lleno en una crónica de violencia suburbana y desesperanza juvenil. Mientras la música te invita a bailar, la letra te habla de chicas apuñaladas por la espalda, de tipos duros que no tienen un penique y de la soledad patética de quien va a una feria ambulante buscando amor y solo encuentra hematomas y olor a grasa rancia.
—Morrissey maneja la ironía con la precisión de un escalpelo —comentó Finch, prestando atención a la forma en que el cantante arrastraba las sílabas—. "And though I walk home alone, I might walk home with you". Es esa mezcla tan suya de desprecio absoluto por la brutalidad machista de barrio y, al mismo tiempo, una necesidad desgarradora de afecto. Es una crónica sociológica de la juventud desocupada del norte: sin empleo, sin futuro que ofrecerles y hacinados bajo las luces de neón de una noria oxidada.
—Es el retrato de la Gran Bretaña sin maquillar —sentenció Clara, apagando el flexo de su mesa—. El gobierno habla de crecimiento del sector financiero en la City de Londres, pero a doscientas millas al norte, los chicos de Rusholme se desangran en peleas callejeras para olvidar que mañana tampoco habrá trabajo para ellos.
La noche terminó de caer sobre Londres. Afuera, la lluvia fina comenzaba a congelarse sobre el asfalto. Finch se sirvió un dedo de whisky en un vaso turbio y le ofreció la taza de café recalentado a Clara. En la mesa contigua, una copia recién encuadernada de La Playlist del Yeyo descansaba abierta por un artículo sobre la decadencia del pop de consumo frente a las nuevas líricas disidentes.
—No todo es lucha de clases y violencia institucional en este disco, Arthur —dijo Clara, señalando la cinta que seguía girando con un zumbido regular—. Hay un componente de frustración personal y de identidad que encaja a la perfección con el aislamiento que sentimos en las calles. Escucha esto.
El tercer tema arrancó con un fraseo limpio y veloz, un pop brillante y directo impulsado por un patrón de batería seco y constante de Mike Joyce.
—I Want the One I Can't Have —anotó Finch en una cuartilla con su vieja pluma Parker—. Musicalmente es uno de los temas más directos y accesibles que han grabado. La melodía de Marr tiene ese brillo inmediato que te engancha en diez segundos, pero la sección rítmica le da un nervio casi asfixiante. ¿De qué se queja ahora el bardo de Stretford?
—De la imposibilidad del deseo en una sociedad puritana y represiva —respondió Clara con una sonrisa irónica—. "A double bed and a stalwart lover for sure, these are the riches of the poor". Morrissey resume en una sola frase la paradoja de una juventud a la que se le han quitado los recursos materiales y a la que, además, se le castiga por desear aquello que no encaja en la norma. Es el anhelo no correspondido, pero también es la frustración del inadaptado, del que mira la vida de los demás a través de un cristal blindado.
—"On the day that your mentality catches up with your biology, I wanna be there" —citó Finch, asintiendo levemente—. Qué manera tan elegante y afilada de insultar la inmadurez de alguien. Morrissey no escribe letras de amor convencionales; escribe sobre la vergüenza, el rechazo y esa rabia sorda que te corroe cuando sabes que lo que deseas está fuera de tu alcance por decreto social o por pura cobardía.
—Y sin embargo, no cae en la autocompasión blanda —añadió la periodista—. Porque la guitarra de Marr no se lo permite. Johnny nunca deja que la voz de Morrissey se hunda en el fango; siempre le construye un andamio armónico luminoso, un contrapunto lleno de frescura que convierte el drama en una pieza bailable y vibrante.
La cinta avanzó hacia un terreno mucho más denso y sombrío. Un arpegio en bucle, hipnótico y circular, comenzó a repetirse como un pensamiento obsesivo, acompañado por un bajo que sonaba cavernoso y pesado.
—Esto ya es otra cosa —susurró Finch, dejando el vaso sobre la mesa sin hacer ruido—. Esto no es pop de radiofórmula. Esto es un descenso a los infiernos.
—That Joke Isn't Funny Anymore —anunció Clara en voz baja—. Para mí, el corazón compositivo del álbum. Fíjate en cómo Johnny Marr construye una atmósfera cinematográfica mediante capas y capas de guitarras acústicas y eléctricas, creando un efecto de oleaje que va creciendo de forma constante. Y la voz de Morrissey aquí suena genuinamente herida, cansada de las burlas de la prensa musical y del cinismo de la opinión pública.
—"I've seen this happen in other people's lives and now it's happening in mine" —repitió Finch, cerrando los ojos para concentrarse en la mezcla—. Es una respuesta directa a quienes trivializan el dolor ajeno o se mofan de la soledad y la depresión como si fueran posturas teatrales. El final de la canción, con ese crescendo majestuoso donde Marr mete guitarras invertidas y Morrissey repite ese quejido casi agónico, es una de las piezas de producción más complejas y maduras que he escuchado en años. No hay rastro del sonido amateur de sus primeras maquetas.
—Están demostrando que podían producirse a sí mismos sin necesidad de pulir las aristas para agradar a las multinacionales —concluyó Clara—. Es un puñetazo en la mesa frente a la industria: denso, oscuro y profundamente desafiante.
Finch se levantó de la silla, caminó hacia el ventanal de la redacción y contempló las luces brumosas de la catedral de San Pablo recortadas contra el cielo plomizo de Londres. La calefacción del edificio crujía con fuerza.
—Dime una cosa, Clara —preguntó el veterano periodista, encarándose de nuevo con su colega—. Has mencionado al principio que este álbum aborda también su militancia vegetariana y el rechazo frontal a la carnicería humana y animal. Todo esto suena brillante, pero ¿dónde está la confrontación directa contra la política del gabinete?
—Llega ahora mismo, Arthur. Pon la siguiente pista.
La cinta volvió a rodar con un arranque fulgurante. Un ritmo acelerado, urgente, casi propio del punk neoyorquino, sacudió el cono del pequeño altavoz.
—Nowhere Fast —dijo Clara con los ojos chispeantes—. Escucha la primera estrofa y dime si eso no es alta traición para los estándares de Fleet Street.
Morrissey cantaba a toda velocidad sobre una base rítmica implacable: "I'd like to drop my trousers to the Queen, every sensible human being would say the same and they'll probably bail me...".
Finch soltó una carcajada ronca, mezcla de asombro y alarma profesional.
—Bajarle los pantalones a la Reina en el Palacio de Buckingham… Si publicamos esa cita literal en la portada de mañana, el fiscal general nos clausura el periódico antes de la medianoche.
—Pero no es solo una provocación barata contra la monarquía —apuntó Clara rápidamente—. Es la radiografía del aburrimiento existencial de las provincias. "And when I'm lying in my bed, I think about life and I think about death and neither one particularly appeals to me". Es el retrato del joven inglés que no tiene apego ni por las instituciones sagradas ni por su propia existencia, atrapado en una ciudad gris donde no pasa nada y donde no hay adónde huir. Marr toca a una velocidad vertiginosa, dándole al tema una energía casi desesperada, como un coche que acelera hacia un callejón sin salida.
—Es el cinismo elevado a la categoría de arte —reconoció Finch, tomando notas frenéticas en su bloc—. Morrissey sabe que la apatía es el verdadero veneno de esta época. Si no te importa ni la vida ni la muerte, el poder pierde cualquier herramienta para coaccionarte. Es una forma retorcida de libertad.
El ritmo frenético se detuvo abruptamente. La cinta dio paso a un silencio breve del que emergió un sonido envolvente y desolador: el rumor de una lluvia lejana cayendo sobre el zinc, acompañado por un patrón de batería apagado y un bajo murmurante, casi tímido.
—Well I Wonder —susurró Clara, bajando la voz como si temiera romper la fragilidad del momento—. Johnny Marr toca aquí una guitarra acústica de doce cuerdas con una sensibilidad acústica casi folk, mientras Morrissey canta a media voz, en un suspiro continuo.
Finch permaneció en silencio durante los cuatro minutos que duró la pieza. La ambientación lluviosa del tema se fundía a la perfección con el agua que resbalaba por los cristales de la redacción de The Daily Tribune.
—"Gasping, but somehow still alive..." —repitió Finch, conmovido por la aspereza emocional de la interpretación—. Esa línea es desarmante. El sonido del agua al final no es un truco barato de estudio; es el aislamiento puro. Es la sensación de estar ahogándote en tu propia habitación sin que a nadie en diez millas a la redonda le importe un comino si respiras o no. La delicadeza con la que Marr arropa ese llanto sin sobrecargar la producción demuestra que este dúo tiene una compenetración que no se veía en Inglaterra desde Lennon y McCartney.
Clara recogió la cinta al detenerse el mecanismo con un chasquido metálico.
—Este disco, Arthur, no es una colección de sencillos para bailar en las discotecas de moda de Camden. Es el retrato descarnado de un país que ha sacrificado su alma en el altar de la economía de mercado y la moral victoriana. Es la voz de los vegetarianos que rechazan la crueldad de los mataderos, de los hijos golpeados por maestros frustrados, de los desempleados de las cuencas mineras y de los solitarios que solo encuentran consuelo en las páginas de fanzines como La Playlist del Yeyo.
Finch miró su máquina de escribir Remington, introdujo un folio en blanco en el rodillo y ajustó el margen con un golpe seco de la palanca.
—Prepara tus notas, Clara —dijo el redactor jefe, encendiendo un último fósforo—. Mañana la sección de Política Nacional no hablará de los discursos de Westminster. Vamos a contar la verdad sobre Meat Is Murder. Y de los Smiths.
Epílogo y Reseña
Lanzado al mercado oficialmente el 11 de febrero de 1985 bajo el sello discográfico independiente Rough Trade, Meat Is Murder supuso un terremoto tanto comercial como ideológico en el panorama musical británico. En apenas unos días desde su puesta a la venta, el segundo larga duración de The Smiths logró derrocar las producciones comerciales de las multinacionales y se encaramó directamente hasta el número uno de las listas de ventas del Reino Unido (UK Albums Chart), convirtiéndose en el único álbum de estudio de la banda que alcanzó la cúspide en su país de origen. En Estados Unidos, pese a la escasa difusión inicial en radiofórmulas, el impacto underground impulsó su entrada en el Billboard 200 hasta alcanzar el puesto 110, acumulando con los años una certificación de Disco de Oro a ambos lados del Atlántico por más de medio millón de copias vendidas.
En el momento de su publicación, la prensa especializada británica reaccionó con una mezcla de admiración desbordada y controversia moral: publicaciones de referencia como NME, Melody Maker y Sounds ensalzaron unánimemente el salto cuantitativo en la producción musical y la madurez técnica de Johnny Marr —quien, junto al bajista Andy Rourke, el batería Mike Joyce y la asistencia del joven ingeniero Stephen Street, expandió el sonido hacia texturas de funk, rockabilly y pasajes acústicos desoladores—, si bien varios críticos conservadores tacharon de panfletaria y excesivamente melodramática la lírica militante y vegetariana de Morrissey, especialmente en la pista homónima que cierra el trabajo.
Cuatro décadas después, la perspectiva histórica y la crítica contemporánea han reevaluado la obra como una de las cumbres conceptuales del post-punk y el indie rock de los años ochenta, siendo incluido recurrentemente en los listados de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos de revistas como Rolling Stone, donde se le reconoce no solo como una obra de insólita brillantez armónica, sino como el testimonio sociopolítico más crudo, valiente e intransigente de la juventud británica durante el apogeo del mandato de Margaret Thatcher.
La Opinión del Yeyo
Buen disco este Meat is Murder de los Smiths; no es tan grandioso, ni tan espectacular como The Queen is Dead, pero tiene su aquel. Es un disco muy político, muy reivindicativo, y muy variado; igual te habla de política criticando a la Corona británica, como defiende el vegetarianismo más exacerbado, y pasando por las acusaciones contra el maltrato animal, o a la infancia. Esto en cuanto a las letras.
En cuanto a la música, yo alucino con este disco. Tiene una guitarra, sencillamente maravillosa. Este tio, Johnny Marr, es un virtuoso del instrumento, y es capaz de hacer maravillas. Igual sientes un toque de rockabilly, en Rusholme Ruffians, que te suena un ritmo más rápido, estilo funky, en Barbarism Begins at Home, o incluso un sonido casi etéreo, en Well I Wonder. La variedad y la exigencia en todas las canciones del álbum es extraordinaria. Pero no solo se queda en la guitarra. El bajo de Andy Rourke, es magistral, sostiene el ritmo de una forma brutal, y junto a la batería de Joyce, mantienen un ritmo y un estilo realmente sensacional. Este disco suena maravillosamente bien, ya digo, no alcanza el mejor nivel de la banda, pero es un buen adelanto para llegar a él.
Y no digamos la voz de Morrissey. Este hombre, tiene una voz prodigiosa, tiene una entonación increíble, y es muy característica, sin duda es muy reconocible. Parece que en este disco, ha sacado toda su rabia, y toda su personalidad, para representar y mostrar todo ese inconformismo, que nos demuestra en todas las canciones de este trabajo. Otra cosa será, que el mensaje que quiso transmitir, calara en el año 1985, cosa harto improbable, según mi humilde opinión.
Finalmente, solo me queda decir, que los Smiths, se convirtieron y siguen siendo la banda más grande y más representativa de la música independiente, de aquellos años, y aun hoy, en pleno siglo XXI. Si, esa música “indie”, que empezamos a conocer en los 80, y 90. Hoy está muy extendida, por los ambientes musicales, pero The Smiths, con su productora independiente, es el ejemplo a seguir de la música indie de hoy en día.
Si te gusta esta maravillosa banda británica, The Smiths, icono de la música independiente, quiero que sepas que en La Playlist del Yeyo, tengo analizado también, a mi manera, un discazo, posiblemente el mejor de los ingleses, que es
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Muy buena recomendación
ResponderEliminarMuchas gracias por compartir tus reflexiones. Yo también creo que es un buen disco, que es conveniente recordar, y disfrutar. Repito, gracias por comentar, mi querido amigo, Anónimo.
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